Maciej Bernhardt wpisuje się w panoramę współczesnej sztuki jako jeden z najwybitniejszych przedstawicieli fotorealizmu. Jego obrazy zostały zauważone i wyróżnione przez krytykę artystyczną już w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy jako świeżo upieczony absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych wziął udział w Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki w Bydgoszczy zorganizowanym pod nazwą Fakt Artystyczny a rzeczywistość1. Na tle sterowanych ideologią realnego socjalizmu, bądź metaforycznym wobec niej sprzeciwem, siermiężnych wytworów ówczesnej sztuki w Polsce, po mistrzowsku namalowane obrazy Bernhardta stanowiły nową jakość. Przyciągały uwagę odbiorców dojrzałością artystycznej formy i rozległą skalą niesionych znaczeń wkraczających śmiało w sferę trudnych do zwerbalizowania emocji. Trafność przesłania tych obrazów i niezależność wobec utrwalonych wówczas stereotypów myślenia i odczuwania daje się porównać z dzisiejszej perspektywy jedynie z najciekawszymi realizacjami sztuki krytycznej.

W zaskakujących artystyczną świeżością obrazach Bernhardta krytyka zauważyła najpierw  podobieństwo do amerykańskiego hiperrealizmu, co było uzasadnione o tyle, że tak jak w przypadku amerykańskich realizacji na plan pierwszy został w nich wysunięty sposób odwzorowania świata, odwołujący się do technicznego medium fotografii. Podobna była także, wywodząca się
z pop-artu, tendencja do skupienia uwagi na świecie realnie istniejących przedmiotów, co stanowiło swoistą przeciwwagę wobec jednostronności oddziaływania dominujących wówczas nurtów minimal-artu i konceptualizmu. Jednakże dla bardziej uważnego spojrzenia i rozumiejącej analizy odsłaniały się także i różnice. O ile dla hiperrealizmu najważniejszym był problem obiektywnie pojętej optycznej realności, rozumianej jako metoda artystycznego kształtowania i zarazem jako kwestia zgodności z optyczną realnością odtwarzanych przedmiotów – to dla szerzej pojętego fotorealizmu, w którego nurt wpisują się prace Macieja Bernhardta, liczyły się także podatne na interpretację jakości, aspekty i skojarzenia mentalne związane z obrazowym przedstawieniem.

Hiperrealizm starał się utrzymać chłodny dystans wobec przedstawianej rzeczywistości
i zatrzeć specyficzne cechy indywidualnego warsztatu malarza. Usiłował sprawić wrażenie pełnego dystansu,  zobiektywizowanego i quasi-naukowego podejścia wobec mechanicznie odwzorowywanych przedmiotów, co dawało efekt graniczącej
z ironią egzystencjalistycznej atmosfery. Przykładem tego mogą być nadnaturalnie wyolbrzymione i naturalistycznie wyostrzone detale ludzkiej twarzy w portretach jakie malował Chuck Close, skadrowane podobizny samochodów w obrazach Don Eddy’ego czy Ralpha Goingsa, bądź chłodne widoki miejskiej archtektury Richarda Estesa. Natomiast fotorealizm nie stronił od wartości estetycznych i starał się utrzymać humanistyczne ciepło swoich przedstawień, można by rzec, że jego zamierzonym celem była humanizacja fotografii i świadoma przemiana automatycznego i anonimowego odwzorowywania w duchową i pulsującą życiem tkankę obrazu malarskiego.

            Na tę zasadniczą różnicę między hiper i fotorealizmem zwrócił uwagę w swoim monumentalnym opracowaniu pt. Fotorealismus. Die Malerei des Augenblicks świetny znawca tematu Louis K. Meisel2, który pisał, że chociaż oba nurty akcentują priorytet przedstawienia, to dzieli je szereg ważnych kwestii, takich jak traktowanie płaszczyzny obrazu, stosunek do estetycznych wartości i do szeroko rozumianej tradycji realistycznego malarstwa. Meisel przypomniał także, iż „wielką zasługą fotorealizmu było ponowne wprowadzenie manualnych umiejętności do sztuki współczesnej. Większość fotorealistów twierdzi, że w czasie studiów nie byli wprowadzani
w metody i techniki, jakie stosują w swojej twórczości, byli za to uczeni abstrakcyjnych teorii na temat nanoszenia farby na płótno. Na swojej twórczej drodze musieli ponownie odkrywać, bądź od nowa wynajdywać techniki malarskie, jakie stosują w praktyce. Zjawisko ponownego przywracania ważności kwestiom warsztatowym i umiejętnościom manualnego wykonania potwierdza także wirtuozeria obrazów malowanych przez Macieja Bernhardta, osiągających niekiedy artystyczną qualitas na miarę dawnych mistrzów.

Interesujące jest również to, że Meisel wskazuje na odmienne źródła i artystyczne filiacje w przypadku fotorealizmu i hiperrealizmu, niż zostało to utrwalone w popularnych opracowaniach. O ile zgadza się z tezą o zależności hiperrealizmu od pop-artu, to fotorealizm, podobnie jak konceptualizm i sztukę procesu wywodzi z abstrakcyjnego ekspresjonizmu, w którym żywioł tworzenia uprawomocnił wszelkie otwarte, wielorakie i bezpośrednie poczynania, a więc także eksperymenty estetyczne związane z manualnym procesem malowania oraz iluzyjnym traktowaniem płaszczyzny obrazu.

            Odchodzenie od zasad i ograniczeń sztuki realistycznej rozpoczęło się w malarstwie europejskim od czasów Cézanne’a
i francuskich impresjonistów, od tego też czasu mówi się o sztuce nowoczesnej. Przez następne sto lat pojawiały się ciągle nowe idee, tendencje i kierunki artystyczne, aż do lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy minimaliści, konceptualiści i twórcyenvironement ogłosili koniec malarstwa przy użyciu palety.
W taki sposób artyści wyzwolili się spod jarzma ostatniej z reguł sztuki malarskiej, jaką była konieczność nanoszenia farby na płótno. Jednakże w tym samym momencie zaczął działać paradoks absolutnej wolności. Skoro artyści mogą obecnie robić wszystko, i wszystko co robią określać mianem sztuki – to mogą również nanosić farbę na płótno. Wolno im to robić w jakikolwiek sposób oraz przy użyciu dowolnej metody i pomocniczych środków technicznych. Fotorealiści skorzystali
z tej możliwości i wykorzystali ją pod każdym względem, także pod względem efektywnego wykorzystania fotografii.

Użycie fotografii w trakcie malowania posiada liczne konsekwencje, także natury filozoficznej, związane z ontologią twórczego procesu. Fotografia zasadniczo zmienia wstępną jego fazę, umożliwiając podjęcie istotnych dla obrazu decyzji jeszcze przed rozpoczęciem czynności malowania. Dzięki użyciu fotografii artysta może efektywniej skupić się na samym problemie malarskiego przedstawienia, nie tracąc czasu na obmyślanie kompozycji, kolorystyki i symbolicznych znaczeń obrazu, ponieważ wszystko to zostało już wcześniej rozstrzygnięte podczas wyboru określonego zdjęcia, bądź jego osobistej aranżacji
i wykonania, jak to ma miejsce w twórczości Macieja Bernhardta. Interesujący jest również fakt, że fotorealiści niezwykle rzadko porzucają bądź niszczą swoje obrazy w trakcie malowania, uznając je za chybione, co w przypadku malarstwa abstrakcyjnego jest nader częstym zjawiskiem. Dzieje się tak z prostego powodu, fotorealista wie dokładnie, jak ma wyglądać gotowy obraz
i pracuje nad nim bardzo długo, czasem kilka lub kilkanaście miesięcy, dopóty – dopóki będzie odpowiadał jego wyobrażeniu i oczekiwaniu.

Obrazy Macieja Bernhardta wpisują się w nowoczesny nurt fotorealistycznego malarstwa, zachowując przy tym indywidualne cechy związane z osobowością i temperamentem artysty, jego wrażliwością i doświadczeniem.
W odróżnieniu od realizacji amerykańskiego hiperrealizmu, obrazy Bernhardta są nie tylko optycznymi „migawkami” realności, rejestrującymi coś przypadkowego i w gruncie rzeczy nieistotnego, lecz stanowią harmonijnie skomponowane, formalno-treściowe całości, których szlachetna materia, bogata struktura i złożona semantyka sprawiają, że mamy do czynienia
z pierwszorzędnymi dziełami sztuki. Wartościowe przedmioty artystyczne należą zawsze do kategorii symboli i tak jak one „dają do myślenia”, odsłaniając głębiej ukryte warstwy sensu ludzkiego świata. Nie dziwi zatem fakt, że ich doniosłość i znaczenie zostały rozpoznane już na początku twórczej drogi Artysty, kiedy siłą wyobraźni i determinacją woli rozprawiał się po swojemu z szarą codziennością realnego socjalizmu. Cykl obrazów o konotacjach politycznych jest jednym z wielu, obok niego i później powstawały również inne serie (np. Sanktuaria), skupione bardziej na sprawach metafizycznych, angażujących potrzebę duchowej koncentracji
i maksymalnej intensywności przedstawienia.

Na obecnej wystawie możemy obejrzeć prace z wczesnego okresu twórczości Artysty, obrazy zawierające stale powracające motywy snu o lepszej rzeczywistości: wizerunki pięknych modelek w kolorowych kombinezonach, błyszczących skórzanych kurtkach, plastikowych płaszczach i inne elementy „peweksowego” blichtru, o którym marzyli przeciętni obywatele PRL-u, mogąc go jedynie podziwiać przez witryny sklepów dla partyjnych dostojników lub w kolorowych czasopismach szmuglowanych z Zachodu. Znaczenie tych obrazów zostało trafnie odczytane przez ówczesną krytykę, która dostrzegła w nich fakt zwyczajnej, ludzkiej tęsknoty za innym, wspaniałym światem, bajeczną krainą zachodniego raju
i luksusu. Na wystawie znajdują się także obrazy z późniejszego cyklu Fotorealizmu metaforycznego, takie jak: Brama, Śmietniki, Red model, Dziewczyna z walizką, będące swojego rodzaju   aktualnym komentarzem do zdarzeń z tamtego czasu, artystyczną dokumentacją i zapisem stanu świadomości oraz emocji Autora. Brama prowadząca beznadziejnie donikąd,  natarczywa realność atmosfery śmietnika, spętanie ludzkiej jednostki przez reżim czerwonej ideologii
i w końcu  desperacka myśl o opuszczeniu raz na zawsze opresyjnej realności.

Swojego rodzaju kontynuacją i aneksem do semantyki najwcześniejszych obrazów są najnowsze prace z cyklu Parallel Dreams penetrujące tzw. „rzeczywistość medialną”. Skadrowane fotografie pochodzące z kolorowych czasopism, fragmenty reklam, gadżetów i materiałów, przestrzenie z zaburzoną logiką struktury – są czytelną alegorią dzisiejszej fragmentacji ludzkiego świata, zaniku hierarchii ważności i pracowicie kleconej iluzji o szczęściu w społeczeństwie konsumpcyjnego spełnienia. Przez zastosowanie odpowiedniego wyboru i zestawienia fragmentów fotografii na zasadzie collage’u, np. wycięcia figur z tła, cięcia przez środek twarzy, głowy, lub wycięcie głów w ogóle Artysta uzyskał nową jakość przedstawienia, atmosferę surrealistycznego absurdu i wyobcowania. Przedstawiony w tych obrazach świat jest światem nie-ludzkim, rzeczywistością egzystujących obok siebie jednostek bez nadziei i szansy na wzajemne porozumienie. Każda z ludzkich figur śni swoją egzystencjalną historię oddzielnie i równolegle, jednocześnie i autonomicznie. Trudno o głębszą i bardziej przenikliwą diagnozę współczesnej, zglobalizowanej wspólnoty.

Fotorealistyczne obrazy Macieja Bernhardta są niezwykłym zjawiskiem we współczesnej sztuce polskiej i światowej. Nowoczesne w formie przedstawienia zachowują szacunek dla tradycyjnego mistrzostwa. Otwarte na wielość sensów i znaczeń budują swoją semantykę na intensywności estetycznego doznania. Na tle wzmagających się tendencji postdadaistycznych i postkonceptualnych, zmierzających do podważenia sensowności malarstwa, stanowią mocny argument przemawiający za jego ciągle aktualną i daleką od wyczerpania wartością.

Franciszek Chmielowski